Мурнау Фридрих Вильгельм

 Фауст, немецкая народная легенда

   1926 - Германия (85 мин)

     Произв. UFA

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Ганс Кизер по одноименной трагедии Иоганна Вольфганга Гете

     Опер. Карл Хоффманн

     Дек., Кост. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Тоста Экман (Фауст), Эмиль Яннингс (Мефистофель), Камилла Хорн (Маргарита), Фрида Рихард (мать), Вильгельм Дитерле (Валентин), Иветт Гильбер (Марта Швердтлейн), Эрик Барклай (герцог Пармский), Ганна Ральф (герцогиня Пармская), Вернер Футтерер (архангел).

   Архангел, посланник Господа, упрекает Мефистофеля, что тот мучает человечество войнами, чумой, голодом. «Эта земля - моя», - заявляет Мефистофель. Тогда архангел называет имя Фауста, старого ученого, праведника, чья жизнь доказывает, что Земля не полностью подвластна Злу. Мефистофель обещает отвратить от Бога душу Фауста. «Тогда Земля станет твоей», - обещает архангел.

   Деревня Фауста опустошена чумой. Книги ничуть не помогают старому доктору. Бормоча себе под нос, он поминает черта. Тот появляется, и Фауст подписывает с ним договор на сутки (за это время опустеют песочные часы), чтобы спасти больных. Фауст лечит людей, но вскоре жители деревни замечают, что он не может смотреть на крест. Они гонят и преследуют его. Фауст скрывается в своем рабочем кабинете и готовится покончить с собой. «Зачем ты ищешь смерти: ты же еще не жил!» - говорит Мефистофель. Он дарит Фаусту молодость. Фауст принимает дар и становится молодым человеком. Он путешествует по воздуху на плаще черта. Они с Мефистофелем прилетают на свадьбу герцогини Пармской. Фауст соблазняет и целует ее, загипнотизировав светящимся цветком, врученным ей в подарок. Герцог протыкает шпагой Мефистофеля, но тот встает и убивает его. Сутки истекли. Но Фауст хочет сохранить молодость: он навечно будет принадлежать Дьяволу.

   Наступает Пасха. Фауст влюбляется в юную Маргариту. Мефистофель кладет в ящик его стола колье. Пока Мефистофель ухлестывает за старой Мартой. Фаусту удается влюбить в себя Маргариту. В таверне Мефистофель намекает брату Маргариты Валентину, что его сестра не добродетельна. Ночью черт дует в комнату матери Маргариты, та просыпается и застает дочь с Фаустом. Валентин и Фауст дерутся на дуэли. Мефистофель убивает Валентина и уходит, всюду крича об убийстве. Валентин умирает, проклиная сестру, которую сначала гонят отовсюду, а затем привязывают к позорному столбу. Толпа глумится над ней. Маргариту отпускают. В Рождество, когда начинаются сильные морозы, она пытается согреть своего ребенка в воображаемой люльке. Солдаты обвиняют Маргариту в убийстве своего ребенка и уводят ее. Она зовет Фауста на помощь. Тот требует, чтобы Мефистофель, который по-прежнему служит ему, отвел его к ней. Для Маргариты готовят костер. Фауст проклинает свою молодость: Мефистофель пользуется этим, чтобы вновь превратить его в старика. Фауст поднимается на костер вместе с Маргаритой. Она узнает его, целует, и в смерти он снова молодеет. Архангел преграждает путь Мефистофелю и говорит, что одно-единственное слово разорвет его пакт с Фаустом. «Что это за слово?» - спрашивает Мефистофель. «Любовь», - отвечает архангел.

   ► Это, по всей очевидности, один из самых амбициозных фильмов в истории кинематографа - как по сюжету, так и по форме. В своем последнем немецком фильме Мурнау захотел показать столкновение Бога и Дьявола, света и тьмы, человека и оккультных сил, максимально используя возможности кинематографа в освоении пространства, операторской работе, актерской игре. Во многих эпизодах с каждым планом появляется новое пространство, и эти мириады пространств похожи на взлетную полосу, по которой эта пылкая метафизическая поэма взмывает ввысь, далеко за пределы реализма и экспрессионизма (с которым связана архитектура некоторых декораций). Даже те объекты, что заведомо были наиболее реалистичны, Мурнау размножил и поделил на целый ряд пространств, придав им некую странность, необычное поэтическое свечение. «Рабочий кабинет Фауста, - пишет художник-декоратор Роберт Херльт, - был сделан не в виде одной комнаты, а из 4 отдельных частей, строившихся одна за другой в зависимости от того, что было нужно для плана» (цит. по книге Лотты Айснер «Мурнау» [Lotte Eisner. Murnau, Le Terrain Vague. 1964]). В этой картине используются все возможности игры света и тени: они заставляют вибрировать эти пространства и вместо слишком простого, схематичного и биполярного изображения великой борьбы, в которой кроится наш мир, зрителю является последовательность волшебных видений, где свет и тень сцепляются, переплетаются, смешиваются, повинуясь вечно изменчивым и непредсказуемым пластическим и динамическим силовым потокам.

   В актерском ансамбле доминирует Эмиль Яннингс: Мефистофель круглый, грузный, толстый, сочный, гладко выбритый, похотливый и игривый, более близкий к северному и скандинавскому образу черта (см. роль Кристенсена в Ведьмах, Häxan), нежели к его итальянским и средиземноморским инкарнациям - как правило, элегантным, бородатым и долговязым. Во многих сценах, как это часто бывает у Мурнау, гротеск создает некий контрапункт трагизму и болезненному лиризму, исходящему (напр., в финале фильма) от изможденной фигуры, тонкого и хрупкого силуэта дебютантки Камиллы Хорн. В этом отношении следует, конечно же, поблагодарить судьбу за то, что Яннингс и Хорн сменили Конрада Файдта и Лиллиан Гига, утвержденных на эти роли в начале работы над фильмом.

   N.В. Тема Фауста интересовала кинематограф с 1-х лет (см. ленты, снятые Люмьерами ок. 1897 г.: Метаморфоза Фауста и появление Маргариты, Metamorphose de Eaust et apparition de Marguerite и Появление Мефистофеля, Apparition de Mephistopheles; сохранившийся фильм Мельеса Проклятие доктора Фауста, Damnation du Docteur Faust, 1904; и Совсем маленький Фауст, Le tout petit Faust - кукольный и анимационный фильм Эмиля Коля, 1911). В 1922 г. Жерар Буржуа снимает в Германии французского Фауста по рельефной технологии Сезара Паролини; этот фильм не дошел до наших дней. В 1949 г. Кармине Галлоне снимает экранизацию оперы Гуно Легенда о Фаусте, La leggenda di Faust, а в 1950 г. Рене Клер выпускает на экраны Красоту дьявола, La beaute du diable - картину знаменитую и перехваленную сверх меры, где Мишель Симон под руководством Kлepa совершает чудо (для него) и умудряется выглядеть бесцветно (сценарий и диалоги опубликованы в сборнике «Комедии и комментарии» [Comedies et commentaires, Gallimard, 1959]). Более интересна совместная франко-итальянская постановка Отана-Лара Ночная Маргарита, Marguerite de la nuit, 1955 с замечательным Пало в роли Фауста и почти авангардистским использованием декораций (Макс Дуй) и цвета. В 1960 г. Густав Грюндгенс поставил 1-ю часть «Фауста» Гёте и сам же сыграл главную роль. Эта немецкая картина - просто-напросто заснятая на пленку театральная постановка того же Грюндгенса. Ричард Бёртон поставил и сыграл (вместе с Элизабет Тейлор) пьесу Марло Доктор Фауст, Doctor Faustus - английский фильм 1967 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (620 планов без промежуточных титров), составленная по 3 копиям разных национальностей, в журнале «L'Avant-Scene», № 100–191 (1977). Промежуточные титры опубликованы на нем. и фр. См. также: Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, Ed. 10/18, 1977.

  Табу

   1931 – США (немой: 2311 м)

     Произв. PAR (Мурнау, Флёрти)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ и РОБЕРТ ФЛЁРТИ

     Сцен. Флёрти, Мурнау

     Опер. Флойд Крозби, Роберт Флёрти

     В ролях Рери (девушка), Матахи (юноша), Хиту (старый вождь), Жан (полицейский), Жюль (капитан), Кон А (китаец).

   Бора-Бора. Юноша Матахи ловит рыбу с друзьями в лагуне. Он разнимает 2 девушек, подравшихся в реке. Одна – его возлюбленная Рери. Все жители деревни садятся на пироги и плывут вслед за вождем, к паруснику, который готовится пристать к берегу. Вождь Бора-Бора поднимается на борт и получает из рук старого Хиту послание от вождя соседнего острова Фанума. В этом послании сказано, что девственница, предназначенная для жертвоприношения богам на Фануме, умерла, и на замену ей выбрали Рери – за красоту, добродетель и царскую кровь в ее венах. Теперь ни один мужчина не имеет права прикоснуться к ней. Она стала табу. Хиту поручено доставить ее вождю жителей Фанумы; он отвечает за это жизнью. Рери удручена и подавлена. Матахи в прострации. Однако на празднике в честь прибытия Хиту Матахи и Рери пускаются в неистовую пляску, которую резко обрывает Хиту. Ночью Матахи похищает Рери, поднявшуюся на борт парусника. Капитан отмечает в судовом журнале, что весь остров изрядно взбудоражен.

   Вождь Бора-Бора предлагает Хиту другую девушку, но тот не соглашается. Беглецы на утлой лодчонке ищут остров, где бы властвовал белый человек и где бы можно было забыть о древних богах. Выбившись из сил, они находят такой остров, и вскоре Матахи становится там известным ловцом жемчуга. Для него ныряние за жемчугом – всего лишь игра. Он совершенно не понимает значения денег. Тому, кто поможет схватить беглецов, обещана награда: это сообщает молодым людям жандарм, которому французское правительство поручило арестовать их. Правительство хочет прекратить беспорядки на островах. Матахи отдает жандарму восхитительную жемчужину, и тот забывает о своем поручении. Один ныряльщик ныряет в месте, которое считается табу среди туземцев, и его съедает акула. Жандарм ставит на этом месте табличку с надписью «Табу». Рери получает послание от Хиту: если через три дня она не вернется, Матахи умрет. Она идет в морское агентство и спрашивает, когда отходит ближайший корабль на Папеэте и сколько стоит билет. Матахи хочет купить 2 билета, но у него отнимают деньги – якобы за долги. Ночью ему снится, что он расплачивается с долгами жемчужиной.

   Хиту, вооружившись копьем, хочет убить Матахи во сне. Рери бросается к его ногам и клянется слушаться его во всем. Дождавшись, пока Матахи уйдет нырять в запретном месте, она пишет ему прощальную записку. Вернувшись, Матахи находит лишь пустую хижину и записку от Рери. Он бросается вплавь за лодкой Хиту, плывущей в открытое море. Рери сидит в трюме и ничего не видит, но Хиту следит с палубы за приближением Матахи. Он перерезает веревку, за которую хватается Матахи. Матахи выбивается из сил, и его уносят волны. Вскоре поверхность вод вновь становится безмятежной. Только парус Хиту виднеется на горизонте. Вскоре остается одно лишь море.

   ►  Табу знаменует собой не встречу антрополога (Флёрти) и драматурга (Мурнау), как можно было ожидать, а встречу 2 поэтов, чьи миры диаметрально противоположны: поэт дня и поэт ночи объединились, чтобы добиться большей степени свободы, чем та, которую обычно предоставлял кинематографистам Голливуд. Космическому оптимизму Флёрти, его инстинктивному убеждению, что между человеком и стихией существует равновесие, у Мурнау противопоставляется абсолютная победа темных и злобных сил над гипотетическим расцветом человеческого существа. Получается так, что мир Мурнау вытеснил из этого фильма мир Флёрти. Это произошло в реальной жизни, на съемках, поскольку работа Флёрти постепенно свелась к функциям оператора и лаборанта, тогда как Мурнау с безжалостным упорством взял на себя весь контроль над фильмом. Это произошло и внутри картины, поскольку эра «Потерянного рая» (подзаголовок 2-й части, присутствующий в ряде копий) сменила собою просто «Рай», подзаголовок 1-й части, наиболее характерной для Флёрти. Табу – последний фильм в преждевременно оборвавшейся карьере Мурнау; фильм, где режиссер достигает вершины простоты и эффективности. Эстетическое движение фильма представляет собой постепенное очищение, которое в итоге сводит все пространство его выразительных средств к нескольким символам, объединяющим в себе весь мир: обессиленное тело покачивается на волнах, крохотный парус между небом и морем ставит точку в несчастной судьбе 2 людей и, если смотреть шире, всего человечества. Фигура упрямого старика, воплощающего Фатум, в художественном отношении предстает как главная эмблема мира Мурнау: молчание, уверенность, совершенство. В самом деле, это совершенно ненавистный образ Судьбы, которая существует на свете лишь для того, чтобы раздавить человека. «В конечном счете именно из-за авторского почерка Мурнау, – пишет Анри Ажель в журнале „Inter-Ciné“ (см. БИБЛИОГРАФИЮ), ― его мягкой, но безжалостной раскадровки, торжественной хореографичной неподвижности актеров, неотвратимого течения времени Табу предстает перед нами как трагедия. Мифическая борьба света и тьмы, жизни и смерти здесь отнюдь не заканчивается всеобъемлющей гармонией, как у Ренуара, Мидзогути или Сатьяджита Рая; она заканчивается гибелью уязвимых людей, и нежность некоторых сцен говорит нам о сочувствии Мурнау к несчастным, чья единственная ошибка состоит в самом факте их рождения».

   БИБЛИОГРАФИЯ: 2 первоначальных синопсиса фильма, написанные Флёрти и Мурнау, были опубликованы в журнале «Film Culture», Нью-Иорк, № 20 (1959). Раскадровка, подготовленная Венсаном Пинелем по фр. копии, появилась в журнале «Inter-Ciné», Тулуза, № 5–6 (1967) с предисловием Анри Ажеля. Каждый из 709 планов и титров снабжен указаниями о количестве кадров и продолжительности в секундах. Статья о съемках фильма: Mark J. Langer, Tabu, the Making of a Film – в журнале «Cinema Journal», весна 1985 г. См. также главу 12 книги Лотты Айснер (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) или главу 13 англ. издания (Seeker and Warburg, London, 1973), где приводятся письма и документы, переданные автору братом Мурнау Лотта Айснер напоминает, что автокатастрофу, в которой погиб режиссер в 1931 г., многие связывали с запретами, нарушенными им на острове: в частности, он построил бунгало на территории старинного туземного кладбища и снимал в местах, на которые было наложено табу. Мурнау был человеком суеверным, но, судя по всему, не воспринял всерьез предостережения вождя туземцев, а также проклятие, наложенное на него старым жрецом Тугой.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Восход

   1927 – США (11 частей)

     Произв. Fox Corporation

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер по роману Германа Зудерманна «Восход над Тильзитом» (Die Reise nach Tilsit)

     Опер. Чарлз Рошер и Карл Штрусс

     В ролях Джордж О'Брайен (Ансасс), Дженет Гэйнор (Индра), Бодиль Розинг (служанка), Маргарет Ливингстон (девушка из города), Дж. Фаррелл Макдоналд (фотограф), Ралф Сипперли (парикмахер), Джейн Уинтон (маникюрщица).

   Подзаголовок фильма – «Песнь о двух людях». Действие происходит в неопределенной стране и в неопределенном времени. Лето. В деревне на берегу озера наступает сезон отпусков и туризма. Крестьянин уходит от жены к роковой девушке, приехавшей из города. Она хочет забрать его с собой в город, но для этого он должен избавиться от жены. «Может, утопим ее?». Крестьянин хочет задушить любовницу, высказавшую эту мысль. Но его порыв перерастает в страстные объятия. Горожанка начинает новую атаку и опять внушает крестьянину свою мысль. Крестьянин предлагает жене покататься по озеру. Та на седьмом небе от счастья. Посреди озера крестьянин прекращает грести и угрожающе поднимается во весь рост. Жена понимает его намерения и молит о пощаде. Мужчина снова берется за весла. Лодка пристает к берегу. Жена в отчаянии бежит прочь и садится в трамвай. Муж следует за ней и успевает вскочить на подножку.

   Трамвай приезжает в город. Муж и жена приходят в кафе. Он покупает ей пирожное и цветы. Пара наблюдает за чьей-то свадьбой. Муж просит у жены прощения, и та его целует. Жена ведет мужа к парикмахеру. Потом они вместе идут к фотографу. Опрокидывают статуэтку – копию Венеры Милосской; думая, что разбили ее, ищут на земле недостающие фрагменты. Пара веселится в лунапарке, как дети, и словно проживают 2-й медовый месяц.

   Обратный путь – на трамвае, затем в лодке. Поднимается ветер. Буря. Женщину уносят волны, но она цепляется за камыши, в которых должен был спастись муж после ее убийства. Мужу удается в одиночку доплыть до берега. Он умоляет жителей деревни помочь ему найти жену. Ее ищут с фонарями по всему озеру. В конце концов находят – она без сознания, но жива. Муж, еще не зная об этом, хочет задушить горожанку. Весть о спасении жены приходит вовремя: он в последний момент ослабляет хватку. Горожанка уезжает из деревни. Крестьянин видит, как его жена приходит в себя, и целует ее.

   ►  Самая симфоническая, синтетическая, космическая и, несомненно, самая светлая картина Мурнау. Мурнау отправился в Америку по приглашению Уильяма Фокса, восхищенного Последним человеком, Der Lätzte Mann. Здесь режиссера ждала полная творческая свобода и бюджет, подобных которому у него не было никогда. Фильм, снятый по мотивам романа Зудерманна (который завершался трагически), содержит много событий, которые кажутся независимыми, но тем не менее связаны между собой. Все, что расположено между сценой свадьбы в церкви и примирением мужа с женой, представляет собой отдельное целое и отдельный фильм. Далее следует комическое живописание счастья, найденного супругами в городе – нереальном, игривом и экзотическом раю, созданном для развлечения, но не для жизни. Наконец, возвращение в деревню вынуждает героя столкнуться с последствиями невыполненного намерения убить собственную жену. Страдание поможет ему обрести себя, равновесие и свободу.

   По своему духу фильм в гораздо большей степени немецкий, чем американский (что лишний раз доказывает ту степень свободы, которой пользовался на съемках режиссер), но в то же время он сильно отличается и от тех фильмов, которые Мурнау снимал в Германии. В декорациях деревни, в «обобщающей» абстрагированности интриги еще видно влияние экспрессионизма. Однако его вытесняет реализм – реализм в квадрате, который можно назвать духовным или метафизическим. В частности, гениально и очень аккуратно используя глубину кадра, Мурнау создает огромные свободные пространства (песчаная равнина вокруг деревни, озеро и т. д.), где персонажи вопреки всем превратностям судьбы должны открыть для себя смысл существования – в зависимости от того, во зло или во благо используют они эту внезапно обретенную свободу. Женщина докажет свою свободу, превзойдя страх перед тем, что разглядела в собственном муже, и сумев простить его. Само мироздание помогает героям найти самих себя; оно задает им темп – как изнутри, так и снаружи. Ветер, буря, безмятежность вод или неба являются частью драмы – так же, как мысли и поступки персонажей. Мурнау, в равной степени талантливый в работе с актерами и в создании атмосферы, умеет вложить в силуэты и походку своих героев не меньше выразительности, нежели в их мимику. При всех скромности и лиризме фильма, разнообразии его интонаций и сокровенной нежности режиссера к своим персонажам, никогда еще стремление к «тотальному кинематографу», скрытое в творчестве крупнейших режиссеров планеты, не было так близко к своему воплощению.

   N.В. Ремейк Файта Харлана, озаглавленный так же, как и роман Зудерманна, снят в 1939 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: оригинальная раскадровка Карла Манера с пометками Мурнау и раскадровка с копии фильма в журнале «L'Avant-Scène», № 148 (1974) (титры на английском и французском языках). Важнейшая публикация для ознакомления с творчеством Мурнау.

  Последний человек

   1924 - Германия (2036 м)

     Произв. Universum Films AG (Decla Film der UFA)

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Карл Майер

     Опер. Карл Фройнд

     Дек. Роберт Херльт, Вальтер Рориг

     В ролях Эмиль Яннингс (портье), Мали Дельшафт (его дочь), Макс Хиллер (ее жених), Эмили Курц (его тетка), Ганс Унтеркирхер (директор), Олаф Сторм (молодой клиент), Герман Валентин (богатый клиент), Эмма Вида (соседка), Георг Йон (ночной сторож).

   Берлин. Портье роскошного отеля «Атлантик» гордится своей ливреей - обшитой галунами шинелью, которую он самодовольно носит у всех на виду, поглаживая пышные усы. Но возраст все больше мешает ему выполнять повседневные должностные обязанности: например, брать у постояльцев огромные чемоданы и нести их в холл на вытянутых руках. Временами он присаживается отдохнуть, и эти паузы не ускользают от взгляда директора. Вечером портье возвращается домой, и окрестные жители загодя начинают почтительно приветствовать его. На следующее утро его дочь, которая вот-вот должна выйти замуж, чистит его ливрею и готовит торты. Вновь придя на работу, портье в изумлении видит у дверей отеля другого человека, в такой же ливрее, выполняющего его работу. Директор сообщает портье, что нашел ему замену, а портье доверяет другие обязанности, более соответствующие его возрасту. Портье в отчаянии сдает свою драгоценную ливрею. Когда он выходит из отеля, ему кажется, будто огромное здание падает ему прямо на голову.

   Вечером он, как вор, крадет ливрею из шкафа, ключ от которого оставил у себя, и надевает ее, возвращаясь домой. Он сидит за свадебным ужином дочери и забывает о своих несчастьях в алкогольных парах среди всеобщего веселья. Он даже видит, как стоит перед отелем и поднимает, словно перышко, огромный чемодан, который не могли поднять полдюжины коридорных. На следующий день он вновь направляется к отелю в ливрее, но по пути сдает ее в камеру хранения на вокзале. Затем идет на новый пост: дежурить в туалетах и умывальных комнатах в подземном этаже отеля. Когда настает час обеда, он ест суп в одиночестве, усевшись в уголке, вдали от роскошной залы, где кутят постояльцы. Тетка его зятя хочет сделать ему сюрприз и приносит ему котелок с едой. Она узнает о его новых полномочиях и в ужасе убегает. Портье должен почистить верхнюю одежду и ботинки одного посетителя; тот недоволен его медлительностью и жалуется директору. Тетка возвращается домой и рассказывает о том, что видела. Ее слышит соседка, подслушивающая за дверью, и вскоре весть о падении портье разносится по всему дому. Вечером он забирает ливрею из камеры хранения и идет домой. Зять выставляет его за дверь, и дочь ничем не может помочь. Теперь его единственное прибежище - умывальная комната отеля, где он и остается на ночь. Ночной сторож пытается утешить его, как может, накидывая ему на плечи пальто.

   В этот момент на экране появляется титр: «На этом фильму следовало бы закончиться. В реальной жизни несчастному старику нечего было бы ждать, кроме смерти. Но автор сжалился над ним и придумал этот едва ли достоверный эпилог». И действительно - портье получает сказочное наследство. Эксцентричный миллионер, которому он помог в самый тоскливый период жизни, завещал ему состояние. Бывший портье закатывает роскошный обед в отеле «Атлантик» и приглашает ночного сторожа разделить с ним трапезу. Позже он сажает в свою карету нищего и триумфально отъезжает от отеля, на прощанье махая рукой.

   ► Находясь на стыке экспрессионизма и реализма, этот фильм демонстрирует виртуозность последних картин немого кинематографа (Варьете, Varieté; Последнее предупреждение, The Last Warning; или Дамское счастье, Au bonheur des dames), за тем лишь исключением, что на дворе 1924 г., и потому этот фильм-итог может также считаться фильмом-первопроходцем. Последний человек, один из очень редких немых фильмов, полностью лишенных промежуточных титров, отличается восхитительной концентрацией энергии, таланта и различных стилистических приемов, которыми через внешность человека и предметов выражается изнанка человека и реальности. Бесконечно разнообразные позы Яннингса, доводящие до крайности пластичность и дар перевоплощения великих актеров-экспрессионистов, всевозможные ракурсы и неограниченный диапазон движений камеры, субъективные планы и эпизоды сновидений, изобилие монтажных эффектов (параллелизм, метафора, и т. д.), абстрактная и в то же время очень точная магия декораций, драматургическое и символическое значение предметов - все это работает на главную тему фильма, одновременно и личную, и универсальную: падение человека, показанное как снаружи, так и изнутри. Тематика фильма далеко не проста. Ведь Последний человек - еще и фильм о старости, том периоде жизни, когда иллюзии и погоня за призрачными идеалами могли бы и должны бы угаснуть, однако у портье отеля «Атлантик» они лишь усиливаются. Все его беды сводятся к смене одной ливреи на другую, и в контрасте между той гордостью, с которой он носил 1-ю, и тем унижением, которое причиняет ему 2-я, есть что-то неправильное: это делает его участь еще несчастливее в наших глазах. Мурнау умеет в одном-единственном синтетическом образе выразить неизмеримое страдание и отчужденность персонажа. В самом деле, этот человек живет лишь в глазах других людей: если проводить параллели с предыдущим фильмом Мурнау Носферату, Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens можно сказать, что чужие взгляды пьют его кровь, как вампиры. Чтобы выразить гнет этих взглядов над совестью портье, Мурнау придал большинству окружающих его людей сходство с демоническими существами. Они существуют - во 2-й части - лишь для того, чтобы терзать героя, пленника шумного городского мира, полностью отрезанного от живой природы (согласно одному из принципов экспрессионизма). Изначальная реалистичность сюжета, персонажей, ситуаций, которая могла бы превратить фильм в идеальный образец направления «каммершпиль», основанного Карлом Майером, преображается под влиянием экспрессионистской формы и гениальной виртуозности Мурнау. В итоге образуется невероятная насыщенность, которую пытались определить термином «сюрреалистичность».

   Происхождение 2-го финала (или эпилога) остается загадкой и добавляет картине еще больше «сюрреалистичности». Эпилога требовали Яннингс и продюсеры; его хотел вставить Майер; его, несомненно, снял Мурнау, но в более строгом и линейном стиле, нежели все остальные эпизоды фильма. Надо сказать, что этот эпилог (по длине составляющий 20 % от общего метража) восхитителен и придает фильму совершенно необыкновенный дополнительный элемент внутренней противоречивости, отстраненности, схожести со сновидением и насмешки. Он также подчеркивает власть Судьбы над персонажем, то униженным и оскорбленным, то поднятым на вершину социальной лестницы, куда он даже и не мечтал попасть. Этот финал сохраняет верность главной теме фильма, показывая, насколько увлекают старика бренные иллюзии, связанные с самым что ни на есть материалистическим наслаждением. В этом эпилоге портье остается все тем же человеком, той же игрушкой в руках судьбы и тем же одиноким существом, каким был всегда, - только на этот раз он приосанивается под чужими взглядами.

   N.В. Возможно, интересно будет отметить, что некоторые аналитики разглядели в похождениях портье без ливреи, символический образ Германии в тот период ее истории. Как пишет Жан Демарши (Jean Domarchi, Murnau, Anthologie du cinema, 1965), «Эрих фон Штрохайм признавался, что не может без слез смотреть ту сцену, где директор отнимает у Яннингса ливрею. Ему казалось, что он присутствует при разжаловании военного. Ни один немец не может бесстрастно воспринять расставание с мундиром; но подлинное значение фильма гораздо масштабнее, чем это понижение в чине, поскольку на самом деле речь идет о самой Германии, приговоренной союзниками к разоружению и не способной свыкнуться с этим новым для нее положением». Ремейк Харальда Брауна снят в 1955 г.

   БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка по швейцарской копии (390 планов, без эпилога) см.: Borde, Buache, Courtade, Le cinema realiste allemand, Serdoc, Lyon, 1965. Раскадровка по французской копии в журнале «L'Avant-Scene», № 190?191 (1977): 370 планов и 55 планов эпилога. Каждый план проиллюстрирован одной или несколькими фоторепродукциями, вдобавок указано количество кадров в каждом плане, что придает этой публикации особенный интерес. См. также текст художника по декорациям Роберта Херльта в главе III книги Лотты Айснер «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964).

f, ист.